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GEORGE E. LEWIS, BENJAMIN PIEKUT, Hrsg.
The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies
Oxford, New York 2016, Oxford University Press

616 Seiten, ca 140 Euro, e-book ca 90 Euro (Vol 1)

600 Seiten, ca 140 Euro, e-book ca 90 Euro (Vol 2)
ISBN 9780195370935 (Vol 1)

ISBN 9780199892921 (Vol 2)


Wo anfangen?
Wo anfangen bei einem Werk, das sich in zwei Bänden auf über 1.200 Seiten türmt?
Am besten anfangen bei Bruno Nettl, dem amerikanischen Musikethnologen, dem die Improv-Debatte die Einsicht verdankt, dass Improvisation und ihr Gegenteil Komposition nicht exakt auseinander zu halten, sondern in einem Kontinuum fließend miteinander verbunden sind.
Sie bilden in Reinform sozusagen die jeweiligen Enden der Fahnenstange, die meisten musikalischen Vorkommnisse lassen sich auf der Strecke zwischen beiden lokalisieren..
Nettl beginnt seinen Beitrag im zweiten Band mit einem Selbstzitat aus dem Jahre 2009: „Wir hätten vielleicht niemals diesen Begriff verwenden sollen.“
Er ist immer noch dieser Auffassung. Dabei will er den positiven und in machen Fällen auch zentralen Wert der Immprovisation in den Künsten gar nicht in Frage stellen, auch nicht die Verwendung des Begriffes im Alltag, um mit unerwarteten Problemen fertig zu werden (damit spricht er schon zwei bedeutende Einsatzfelder des I-Wortes an).
„Die Phänomene, die in der Musik ´Improvisation´ genannt werden, umfassen unermesslich viele Arten von Kreativität“, vom Einfügen von „zwei oder drei Ornamenten“ bis zur völlig „freien“ Improvisation.
Er wiederholt seine These vom „Kontinuum“ und weist darauf hin: „Es stimmt, es gibt keinen Weg, improvisierte von vorkomponierter Musik rein per Hören zu unterscheiden, wenn man die musikalische Kultur oder den sozialen Kontext nicht kennt“.
cover Oxford Improv 1 Ein Satz, der vielen jazz-benebelten Hirnen eingeschrieben gehört, denen, die Improvisation für das zentrale Charakteristikum dieser Gattung halten. Diesem Doppelband mit seinen 56 Beiträgen ist Jazz nicht mal ein eigenes Kapitel wert - und das, obgleich ein vollkommen unbestrittener jazzhead, der auch als Intellektueller brillierende Posaunist George E. Lewis als Co-Herausgeber fungiert.
Jazz wird aber keineswegs übersehen, er ist quasi omini-präsent, der bemerkenswert ausführliche Index weist für ihn in jedem Band mehr als 40 Fundstellen nach.
Improvisation ist eben ein universales Prinzip, und mehr noch als Nettl bringt der Anglist Erik Simpson dessen Über-alle-Ufer-Treten auf den Begriff:
„Man kann alles ´improvisieren´, von einem Trompetensolo bis zu einem Salat-Dressing."
Eben. Es kommt darauf an, den Vorgang der Improvisation jeweils genau zu beschreiben und nicht wie vor Jahren die Organisationstheorie (und in ihrem Gefolge ihr profaner Ableger, die Managementtheorie) der „Jazz-Metapher“ nachzuhecheln.
Zum Schreien komisch, wie sie damals eine Faustregel des Jazz („der richtige Ton ist immer nur einen halben Schritte entfernt“) auf Motorräder von Yamaha meinte anwenden zu können. Die Japaner scheiterten seinerzeit auf dem amerikanischen Markt mit einem bestimmten Modell, also verlegten sie sich auf ein neues, mit leichterem Motor - vulgo: ein halber Schritt vom „richtigen“ Ton entfernt.
Dass Improvisation wo auch immer, wie auch immer, nicht mit beliebigem Handeln zu verwechseln ist, zeigen Lewis & Piekut schon im Vorwort, wo sie u.a. mit einem Zitat des Improvisationsforschers Philip Johnson-Laird auf eine wirklich funktionierende Metapher hinweisen:
„Wenn du kein improvisierender Musiker bist, dann besteht die beste Analogie zur Improvisation in deinem spontanen Sprechen. Wenn du dich fragst, worauf denn das zurückzuführen ist, dass du in der Lage bist, eine Reihe sinnvoller englischer Sätze zu sprechen, dann wirst du entdecken, dass dir nur der oberste Zipfel dieses Prozesses wirklich bewußt wird.“
Man kann nicht „nackt“ vor ein Publikum treten, wie Keith Jarrett vorzugeben pflegt und wie es ihm ergebendst nachgebetet wird, also ohne jede Erfahrung, ohne Rekurs auf Gelerntes. Aaron Berkowitz bringt dies in seinem Beitrag „Cognitive Neuroscience of Improvisation“, ganz vorne in Band 1, zum Ausdruck:
„Es ist dieser gelernte Stoff, aus dem die Ursuppe besteht, aus der heraus Bestandteile ausgewählt und rekombiniert werden im Moment einer improvisierten Performance.“ Berkowitz denkt hier noch an einen Musikvortrag, eine Seite später schließt er an Johnson-Laird (und viele andere) an: „Musikalische Improvisation und spontanes Sprechen scheinen sowohl auf theoretischer als auch neurobiologischer Ebene verwandt zu sein.“
Interessanterweise wiederholt er hier nicht die in seinem Buch „The improvising Mind“ (2010) entwickelte These, Improvisation könne man nicht nur auf den Ebenen des Verhaltens beobachten, „sondern sie scheint zu funktionieren bis hinunter auf die Ebene der Zellen und Moleküle“.
Die Berliner Verhaltensbiologin Constance Scharff findet sie nicht stichhaltig, möglicherweise haben davon unabhängig aber auch andere Berkowitz darauf hingewiesen, dass in Zellen ein für die Improvisation notwendiger „Agent“ (Scharff) fehlt, also ein Handelnder. Dass - mit anderen Worten - Mutation keine Form von Improvisation ist.
Die New Yorker Musikphilosophin Lydia Goehr vertritt auch hier ihre einleuchtende Einteilung in Improvisation extempore, also Improvisation in den Künsten (wo man sie erwartet, wo auch „Regeln“ für spontanes Handeln existieren) und auf der anderen Seite Improvisation impromptu, die Reaktion auf Unvorhersehbares im Alltag, zur Behebung eines Mangels, den Notfall.
Das Panorama improvisatorischer Praxis, das hier auf über 1.200 Seiten entfaltet wird, ist unfassbar. Von der Architektur bis zur „mobile music“, von der Neuen Musik, der Literatur, im „Post Katrina New Orleans“ bis zu „Imposture as Improvisation“ - „Betrug als Improvisation“ und, natürlich, „Can Computers be Improvisers?“.
Nicht zu vergessen das Stück fröhlicher Wissenschaft (dem Naturwissenschaftler nicht alles unterschreiben) des US-Klarinettisten David Rothenberg über „Interspecies Improvisation“, also Improvisation mit Vögeln und Walen.
cover oxford improv 2Dazwischen gerne Theorie(n), die Genres übergreifen, z.B. der prall informierte Essay von Davide Sparti „On the Edge. A Frame of Analysis for Improvisation“, ein Stück, das man der Jazzgemeinde zur Pflichtlektüre machen möchte.
Der italienische Philosoph (Siena) zieht einen atemberaubenden Bogen vom Streichquartett („Interpretation sollte nicht mit Improvisation verwechselt werden“) über Charles Mingus´“You can´t improvise on nothing, man, you´ve gotta improvise on something“ bis zum freestyle skier, für den genau das auch gilt. Auch er braucht ein something: Schnee, einen Abhang, handwerkliche Meisterschaft und die Ski selbst-
verständlich.
Sparti immerhin streift auch ein wichtiges Feld der Improvisation, das sonst unbeackert geblieben wäre, den Fußball - ein Bereich, in dem mehr improvisiert wird als in den meisten Jazzstücken.
„Im Gegensatz zum Jazz ist Improvisation im Fußball ein unerwünschter Nebeneffekt von Zufällen; wenn ein Spieler sich auf einen Aktionsplan verlassen könnte, der ihm ein Tor garantierte, dann würde er ihm unbedingt folgen. Und er wäre nicht bereit, in jedem Spiel anders spielen, nur der ästhetischen Vielseitigkeit wegen, und dabei obendrein zu riskieren, kein Tor zu erzielen.“
Zu etlichen anderen, die diesen Doppelband zu einer Fundgrube machen, gehört der Beitrag des anderen großen Intellektuellen des Jazz, der Beitrag von Vijay Iyer.
Der - inzwischen - Harvard-Professor bringt einen kritischen Ton in das Unternehmen, er legt sich durchaus mit Autoritäten an (z.B. mit dem Neurowissenschaftler Aniruddh Patel oder dem Musikologen David Huron), und kommt zu einer Neu-Definition des Begriffes.
Er schlägt vor, Improvisation als ein Mittel zu verstehen, mit dem man seine Persönlichkeit entwickelt; „mit anderen Worten: ich postuliere eine Beziehung - oder noch mehr auf den Punkt gebracht eine Identität, eine Gleichheit - zwischen dem, was wir ´Improvisation´ nennen und dem, was wir ´Erfahrung´ nennen.“
Zuvor hat er nämlich - ganz ähnlich Bruno Nettl - vor lauter Improvisatoren die Improvisation nicht mehr gesehen:
"Der Bereich des improvisatorischen Verhaltens ist so riesig, das es leichter sein mag, Verhalten anzuführen, das nicht improvisiert ist - das Durchführen von Routinen, Plänen, Checklisten, Feiern, Zeremonien, notierten Aufführungen durchkomponierter Werke - letztere beispielhaft für das, was Edward Said ´extreme Gelegenheiten“´ genannt hat. Es scheint, als sei dieser Bereich nicht-improvisierten Verhaltens die große Ausnahme, eine relativ kleine (aber wichtige) Teilmenge des menschlichen Verhaltens.“ (Vijay Iyer)
Seine Liste lässt sich durch ein aktuelles Ereignis illustrieren:
„Beamte signalsieren Brigitte Macron, wo sie als Première Dame der Antrittsrede des Gatten zu lauschen hat. Das Protokoll lässt für Veränderung, für Improvisation gar, keinen Raum. Jahrhunderte alte Traditionen bestimmten den Machtwechsel.“
(Berliner Zeitung, 15.05.2017)

 

erstellt: 01.08.17
©Michael Rüsenberg, 2017. Alle Rechte vorbehalten