Stefan Hentz
Miles Davis
Sound eines Lebens
35 s/w Fotos, 383 Seiten, Verlag Reclam, 2026

32 € Hardcover, 27,99 € eBook

ISBN 978-3-15-011453-7

Das Miles Davis Centennial 2026 wäre doch mal Anlass, einen Blick in die nächste Buchhandlung zu werfen.
Höchstwahrscheinlich gar nichts zu diesem Künstler fände sich dort in den Regalen; andererseits kann man ja jedes deutschsprachige Buch binnen 24 Stunden liefern lassen. Oder sofort herunterladen.
Aber auch dann bleibt die Auswahl im wahrsten Sinne überschaubar.
Die Übersetzung der sogenannten Autobiographie mit dem Co-Autor Quincy Troupe von 1990 wäre da zu nennen („Bitte sagen Sie nicht: ´In seiner Autobiografie schrieb Miles Davis …´ Miles Davis hat nichts geschrieben“; Masaya Yamaguchi „Miles Davis: New Research on Miles Davis & His Circle“, 2019)
Die solide Biographie von Wolfgang Sandner ist auch schon 16 Jahre alt; noch älter, aber in seinen Musikbeschreibungen ein verlässliches Standardwerk geworden ist „Miles Davis - Sein Leben - Seine Musik - Seine Schallplatten“ von Peter Niklas Wilson (2001).
Das ist erschreckend wenig. Und selbst wenn man berücksichtigt, dass Über-Jazz-Lesen heute heißt Auf-Englisch-Lesen, weitet sich zwar das Angebot, etwa um die voluminöse „Definitive Biography“ von Ian Carr (1998).
Aber gleichwohl: It’s about that time, um mit einem Miles-Titel zu sprechen, es dürfte also Bedarf bestehen für eine neue Überblicksarbeit, für eine Biographie.
Und mit Stefan Hentz, 68, steht auch ein Kollege bereit, der zu den guten Federn im Gewerbe zählt: Zeit und NZZ lassen nicht einen jeden ran.
Er beginnt seine Biographie denn auch formal unkonventionell - nicht mit dem 26. Mai 1926 in Alton/Illinois, den Geburtsdaten von Miles Davis (seinen Todestag, 28.09.1991, hat er wenige Seiten zuvor schon erwähnt ). Er startet im November 1985, einem Tag „regnerisch und kühl und schmucklos.“ Da befindet sich Hentz auf dem Weg in die Staatsoper Hamburg, auf dem Weg zu einem Konzert der Miles Davis Group.
1985, das ist die Zeit von „Tutu“, ein Großkapitel mit mehreren Einschüben über diese Phase „Jenseits von Jazz und Pop“ folgt.
Der Autor erzählt von seiner Miles-Begeisterung und nutzt die nun nicht „Introduktion“ getaufte Einleitung, um in groben Zügen die Bedeutung des Sujets zu skizzieren, seinen eigenen Zugang dazu sowie seine Absichten mit diesem Band.
Es ist ein persönlicher Einstieg.
So liest man hier beispielsweise von einem „Ungleichgewicht“ in der Miles Davis-Literatur zugunsten dessen Aktivitäten in den fünfziger und sechziger Jahren, wohingegen spätere Entwicklungen („Abkehr vom swingenden Beat“, „polyrhythmische Grooves mit Tanz-Appeal“, „radikale Verschlankung melodischer Formeln“), gemeint ist offenkundig der Jazzrock-Anteil, „bestenfalls in kurzen Anmerkungen registriert“ sei.
„Hier geht es mir darum, ein Stück weit die Gewichte zu verlagern.“
Nun sind zumindest zwei dieser „kurzen Anmerkungen“ zu diesem Karrierefeld recht voluminös; sie füllen 350 Seiten wie Paul Tingens „Miles beyond“ (2001), oder gar 530 Seiten (George Cole, „The last Miles“, 2005). Hentz kennt beide, geht aber nur auf Cole ein.
Das „Ungleichgewicht“ lässt sich am Buchmarkt kaum nachzeichnen; erst recht nicht, wenn man alle Textsorten heranzieht (in einem Radio-Interview berichtet Hentz von einer 160-seitigen Bibliografie, die er vor dem Schreiben vom Jazzinstitut Darmstadt bezogen habe), und man eben auch musikologische papers von Enrico Merlin, Laurent Cugny, Clarence Bernard Henry, Jarno Kukkonen u.v.a. einbezieht.
Schon klar, „Miles Davis. Sound eines Lebens“ ist von seiner ganzen Anlage her kein musikwissenschaftliches Projekt, es richtet sich - wie die anderen MD-Biografien auch - an das oft bemühte „breite“ Publikum.
In diesem Bemühen, das sich etwa in der Vermeidung von Fachtermini zeigt, begibt Hentz sich in eine sehr spezifische Art von Beschreibungspoetik, quasi in eine Privatästhetik, die mitunter viel Raum für Vermutungen öffnet.
Demnach ruhe etwa „Davis’ Hardbop (…) im Wesentlichen auf dem kinetischen Swing einer dem Blues zugeneigten Rhythmusgruppe…“, wohingegen die Musik auf Bitches Brew „vom Reiz der Dschungelbeats“ lebe.
Irgendwo auf 383 Seiten hätte sich vielleicht angeboten, zum Beispiel „die Abkehr vom swingenden Beat“ eingehender zu beleuchten, zumal am Beispiel eines Musikers, der beides in bis heute nachhallenden Formen praktiziert hat. Doch da, wo Miles dies - wenn auch nur in einigen Momenten - am radikalsten tut (die Auflösung von Tonalität & Metrum in den „Live at Fillmore West“-Aufnahmen, 1970), bettet der Autor diesen aufregenden Vorgang in ein feuilletonistisches Märchenschloss:
„Diese Musik war mit ihren harschen Dissonanzen und dem wuchtigen Rütteln an tonalen und rhythmischen Gepflogenheiten garantiert kein Pop, sie zeigte nur ein Ensemble, das einmal Freigang hatte aus dem akustischen Gefängnis, in das sich die Welt des Jazz verwandeln kann, wenn man Musikern verbietet, ihre eigenen Wege zu gehen.“
Der Jazz kann nämlich mit harter Hand regieren. So zeigten drei Live-Alben 1961 zwar „eine gute moderne Jazzband, der jedoch das Rütteln an den Ketten der Konvention, der innovative Funke abging“, wohingegen Ende des Jahrzehntes mit „Bitches Brew“ gelang, „den Jazz von sich selbst (zu) befreien“.
Es ist nun aber nicht so, dass Stefan Hentz auf musikalische Details gänzlich verzichtet. Das Titelstück von „Star People“ (1983), beschreibt er korrekt als Blues in F und „All Blues“ als klassisch zwölftaktigen Blues im „beschwingten Sechsachteltakt“, ebenso die modalen Klassiker „So What“ und „Flamenco Sketches“ aus dem dazugehörigen Album „Kind of Blue“ (1959) in ihrer Skalen-Eigenart.
Ansonsten ist von einer stückweiten Verlagerung der Gewichte gegenüber anderen Biografien wenig zu spüren, auch Hentz verweilt lange in Kindheit und Jugend des Protagonisten in East St. Louis und seinen frühen Jahren in New York City, ab 1944, seiner Nebenrolle im Bebop, seiner Hauptrolle im Cool Jazz.
Die amour fou mit Juliette Greco in Paris und New York Mitte der 50er wird gut ausgeleuchtet, inklusive der ethnischen Problematik dieser Beziehung zu dieser Zeit (schwarzer Mann liebt weiße Frau). 
Er spart aber auch die problematischen Teile der Vita nicht aus: die Drogenabhängigkeit, die Zuhälterei, die Gewalttätigkeit gegenüber seiner zweiten Ehefrau Frances Taylor („…schlug sie wutentbrannt nieder“) und John Coltrane (Ohrfeige).

Kann Musik über sich selbst hinauswachsen?

Ein Special seiner Darstellung dürfte sein, dass er Miles´ Boxbegeisterung mit einem Kurzporträt von Glen Craig illustriert, ein weisser Fotograf, der den Trompeter nicht nur in Gleason´s Gymn in der Bronx begleiten durfte, sondern des Nachts auch in Clubs und auf die Bühne (und dessen Serie „A Day in the Life of Miles Davis“ die Fotos in diesem Band entstammen).
Das war im Frühjahr 1969, kurz vor „In a silent Way“ und „Bitches Brew“. Und Hentz leitet das entsprechende Kapitel („Bitches Brew - Elektrische Zeiten“) ein mit einer alten Marotte der Jazzpublizistik, die Mark Gridley 2008 als „Correlation is not cause“ entlarvt hat.
In puncto „Bitches Brew“ liest sich das so:

„Am Morgen des 19. August 1969 (exakt einen Monat, nachdem der US-Astronaut Neil Armstrong als erster Mensch mit einem kleinen Schritt für einen Menschen und einem großen Sprung für die Menschheit seinen Fuß auf den Mond gesetzt hat) trifft sich eine Gruppe von zwölf Musikern, einem Toningenieur und einem Produzenten im zweiten Stock eines siebenstöckigen Gebäudes in der 52nd Street in Manhattan.“
An anderer Stelle wird dieser zeitgeschichtliche Bezug hergestellt:

„Zeitlich fiel der Aufstieg des Hardbop zusammen mit dem wiederaufgeflammten Kampf um die Gleichberechtigung der afroamerikanischen Bevölkerungsteile.“
Das liest sich, als blickten wir hier auf eine Quelle der viel beschworenen politischen Relevanz des Jazz, historisch aber handelt es sich um eine Fata Morgana.
„In den meisten Fällen fanden die politischen Ereignisse lediglich zeitgleich mit den Jazzbewegungen statt. Korrelation war nicht gleichbedeutend mit Kausalität“ (Gridley).
„Miles Davis - Sound eines Lebens“ ist insofern zutreffend betitelt, als es in erster Linie das Porträt eines Künstlers ist, der trotz widriger Umstände mehrfach über sich selbst hinausgewachsen ist.
Ob das auch für seine Musik gilt, wie Hentz ausgerechnet am Beispiel von „Amandla“ (1988) insinuiert (wo es den beiden Schlagzeugern Ricky Wellmann bzw. Omar Hakim gelungen sei, „neue Impulse direkt zu verarbeiten, und so der Musik erlaubten, über sich hinauszuwachsen“) muss verneint werden.
Es sei denn, man billigte der Musik Eigenschaften als Subjekt zu.
Das ist eine philosophische Frage. Und die steht auf einem ganz anderen Blatt.

erstellt: 18.03.26
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