Eine solche Spannweite wird es in der deutschen Jazzpublizistik nicht noch einmal geben.
Dass jemand Schlüsselalben des FreeJazz produziert und später wie kein zweiter in den Blues sich kniet, insbesondere in dessen Texte.
Konkret: 1967 dirigiert er einen Ü-Wagen, Personal und Bandmaterial in eine Schulaula, um „For Adolphe Sax“ von Peter Brötzmann aufzunehmen. Mit der damals streng verbotenen Konsequenz, dass der Künstler die Bänder an sich nimmt und in Form einer Langspielplatte auf den nach dieser Musik nicht gerade gierenden Markt bringt.
Das war 1967. Da hatte er gerade ein Studium der Philosophie und Musikwissenschaft in Köln abgebrochen und verdingte sich als Hilfsredakteur der Deutschen Welle.
Ein Jahr später, nun bei Radio Bremen als ordentlicher Jazz- & Popredakeur, lässt er erneut Mikrofone auf Peter Brötzmann richten, an einem Maien-Nachmittag in der „Lila Eule“, für das noch legendärere Album „Machine Gun“.
Aus dem Juni 1967 kursieren Schnipsel durchs Internet, von einer sagenhaften Freitagnachmittag-Debatte im Ersten Deutschen Fernsehen (an Werner Höfers Hufeisen-Tisch - aber ohne Schoppen!), wo er den Advokaten des Teufels gibt und eloquent die Ästhetik des damals neuen FreeJazz gegen die störrischen Mienen von Felix Schmidt (Der Spiegel) und Siggi Loch verteidigt.
Unvergessen eine Überleitung des Moderators Siegfried Schmidt-Joos („Bevor wir Herrn Brötzmann zum Abschuss freigeben“) sowie der Moment, wo Klaus Doldinger kurz den Brötzmann gibt (und wild in den Raum quiekt).
Woraufhin er von Miller (im Bild ganz rechts) auf die Plätze verwiesen wird mit der Bemerkung, dass er damit doch nicht ein Konzert in der neuen Stilistik bestreiten könne.
An einem Mikrofon von Radio Bremen war es auch, wo er 1968 mit einer süffisanten Bemerkung über das Paradepferd der Bundeswehr, den Starfighter den Status einer Berühmtheit im Warhol´schen Sinne erlangte. Gerade war der 99. Starfighter abgestürzt, da gab Miller im „Pop Shop“ die Empfehlung aus:
„Freunde, stellt schon mal den Sekt kalt, der 100. kommt bald!“
Die Leitung des Hauses, man ahnt es, zählte sich nicht zu diesem Freundeskreis. Sie hieß ihn hinfort vorab Manuskripte einzureichen.
1972 wirkte er an der 13teiligen TV-Reihe „Sympathy for the Devil“ mit. 1973 - „mit politisch bedingten Unterbrechungen (zwischen 1975 bis 1984) bis 1986" (wie sein Nachfolger bei Radio Bremen, Peter Schulze anmerkt) folgten 52 Einstunden-Sendungen „Roll over Beethoven - Zur Geschichte der Populären Musik“ für Radio Bremen 2, aber auch NDR und WDR. Aus der Sendereihe ging eine Sammlung hervor, die seit 1991 unter Klaus-Kuhnke-Archiv für Populäre Musik in Bremen ansässig ist.
Millers Schwerpunkt hatte sich da schon weg vom FreeJazz und mehr zur Populären Musik (in einem sehr umfassenden Sinne) verlagert, Und vor allem: zum Blues!
1976 arbeitete er im SWF-Landesstudio Mainz, zunächst als freier Mitarbeiter, von 1981 bis 1999 als regionaler Kulturredakteur.
Bis in die 80er hinein jedenfalls wirkte er auf SWF 2 an der legendären 19:30-Uhr-Strecke mit, und zwar mit „Oldtime“ (!) und „Bluestime“.
Oh ja, der Blues! Verblüffend, auf discogs zu finden, wieviele Alben er kompiliert, für wieviele er liner notes geschfrieben hat. Mit dem Blues blieb er bis zuletzt über das von ihm mitbegründete und ihn schwer auszeichnende Bluesfestival in Lahnstein verbunden.
Wir dürfen sagen, wir haben vor allem von ihm gelernt, dass der Blues kein Kind von Traurigkeit ist (jedenfalls nicht durchgängig) und dass er nicht ewig über 12 Takte läuft.
Unvergessen, wie er sich in die Lyrik des Blues vertiefte, sie kongenial übersetzte und uns Frischlingen den erotischen Hintersinn so mancher braver Sprachfloskel entschlüsselte, darunter seine eigene Kategorie des (Sexual)Protzer-Blues.
Die Rentnerjahre verbrachte er wechselweise auf Elba und in Mainz.
Zuletzt machte er sich noch an ein publizistisches Großprojekt, dessen erster Teil unter „Um Blues und Groove – Afroamerikanische Musik im 20. Jahrhundert“ 2017 erschien. Man hätte gerne gehört, was er zur heutigen Duckmäuser-Debatte (hier Euro-Zentrismus, dort Afro-Amerikanismus) gesagt hätte.
Es bleibt allemal schade, dass er seine große Begabung nicht über die gesamte Lebenszeit zur Entfaltung hat bringen können. Er hätte in den Olymp der deutschen Jazzpublizistik gepasst, neben Peter Niklas Wilson, Ekkehard Jost, Alfons Dauer, ja auch Michael Naura.
Manfred Miller, geboren am 11. April 1943 in Reichenberg (ehemals Nordböhmen), ist am 4. Juni 2021 in Mainz einer Krebserkrankung erlegen. Er wurde 78 Jahre alt.

erstellt: 05.06.21
©Michael Rüsenberg, 2021. Alle Rechte vorbehalten

Trauerhalle
Waldfriedhof
Mainz-Mombach
24.06.21

Für den 22. Februar 2021 war im Wiener Konzerthaus ein Konzert angesetzt, die Wiederholung eines bereits zweimal verschobenen Auftrittes von Chick Corea & Vigilette (Carlitos Del Puerto, b, Marcus Gilmore, dr).
Ob er auch diesmal sein Publikum nicht nur entzückt, sondern auch aktiv (heute muß man sagen „pro-aktiv“) einbezogen hätte? Durch das Einholen des Kammertones „a“ wie auf seinem letzten, zu Lebzeiten veröffentlichten Album „Chick Corea plays…“?
Vermutlich. Wir haben es ähnlich erlebt, bei der Chick Corea Akoustic Band, einem seiner bedeutenden Langzeitprojekte (mit John Patitucci, b, Dave Weckl, dr) in der Philharmonie Essen.
Der Pianist wickelte, nahezu wortwörtlich, das Publikum um die Finger. Eine der größten Stimmen der Jazzgeschichte, dem das Auditorium eh zu Füßen liegt, griff zu Mitteln aus dem Varieté.
Und eben das macht die Dualität, man könnte auch sagen: die Facetten dieses Musikers aus. Sein Ton, seine rhythmisch-melodischen Signaturen auf Piano, E-Piano und Synthesizer gehören zu den Ikonen der gesamten Gattung.
Ihr Einfluß auf die Formsprache des Jazz - in Ton- und Printdokumenten, noch dazu in verschiedenen Stilen - ist gigantisch. Wobei „einflußreich“ nicht wie gewöhnlich mit „erfolgreich“ zu verwechseln wäre: der Mann hat Erfolg gehabt, ja, zuhauf.
Er hat zudem mit seinen Improvisationen und Kompositionen Heerscharen von KollegInnen zum Nachspielen und Interpretieren angeregt - aber unter der Handvoll Millionseller des Jazz findet sich keiner seiner um die 100 Tonträger.
Andererseits wurde sein außer-musikalischer Einfluß in Baden-Württemberg 1993 als so beängstigend eingestuft, dass die Landesregierung einem Veranstalter in Stuttgart den Subventionshahn zuzudrehen drohte und der Künstler vor dem Verwaltungsgericht Mannheim mit seinem Einspruch scheiterte. 
Grund war Corea´s Bekenntnis zu Scientology, das seine Fans ebenso billigend in Kauf nahmen wie die Lobhudeleien auf und die Performances mit seiner Ehefrau Gayle Moran, um an die wahren nuggets seiner Kunst zu gelangen.
Those were the days. 
Der Ministerpräsident damals hieß Erwin Teufel.
Sein Nachnachfolger Kretschmann säße heute bei Chick Corea in Stuttgart in der ersten Reihe. Wir wissen nicht, wie jazz-affin der grüne MP ist. Aber sollte er in seiner Chick Corea-Begeisterung jenen Begriff verwenden, der jetzt auch durch die Feuilletons fliegt (Chick Corea als „Chamäeon“), sähen wir uns zur Opposition gezwungen.
Denn was auch immer Corea angefasst hat, er ist nicht im jeweiligen Kontext verschwunden, sondern hat ihm einen, nämlich seinen Stempel aufgeprägt - vom Klavierkonzert mit den Londoner Sinfonikern bis zu seinen „Children Songs“, solo. Wo Corea drin war, hat man ihn herausgehört.
Armando Anthony Corea, genannt Chick, geboren am 12. Juni 1941 in Chelsea/Massachussets, einem Vorort von Boston, hat - im Gegensatz zu heutigen Jazzmusikern - nie ein Studium absolviert. Seine einzige formale Ausbildung, sagt er in einem Interview, seien 6 jahre Unterricht ab dem 8. Lebensjahr bei Salvatore Sullo gewesen, einem Konzertpianisten in Boston. Seine Jazz-Edukation war noch informeller, nämlich durch seinen Vater Armando, einen Amateurjazzmusiker, mit dem er früh auch aufgetreten ist.
Sein erstes Jazzvorbild: Horace Silver. 1962 beginnt Coreas professionelle Karriere in New York, bei Mongo Santamaria, es folgen Jobs bei Stan Getz, Herbie Mann u.a. Sein zweites eigenes Album „Now he sings - now he sobs“ setzt 1968 bereits Standards: für seine spezifische Ausformung des Jazztrio-Formates (damals mit Miroslav Vitous und Roy Haynes), für einen Pianostil, dem nichts mehr von Horace Silver anhaftet. Und sein Faible für das Spanische: der opener von „Now he sings…“ („Steps - what was“) enthält bereits die Blaupause für „Spain“, einen seiner großen Erfolge fünf Jahre später.
Im September jenes Jahres steigt Corea für Herbie Hancock bei Miles Davis ein („Filles des Kilimanjaro“), die wenige FreeJazz-Momente von Miles verbinden sich insbesondere mit den Passagen, wo unter seinen schrill perlenden Läufen auf dem Fender Rhodes Electric Piano der Beat aufgerieben wird.
Seine Konversion zur wirklich Avantgarde, 1970 im Quartett Circle (u.a. mit Anthony Braxton), war kurz und von langfristiger Konsequenz. Im Gegensatz zu dem, was jetzt manche Nachrufe insinuieren, mißfiel ihm dieser Ansatz außerordentlich, er hielt ihn für „zu unvorhersehbar“. Es drängte in ihm nach mehr Planung, nach - Komposition. Nach einem Konzept, das er später so beschreibt:
„Was ich anstrebe, ist, die Disziplin und Schönheit des Symphonieorchesters und der klassischen Komponisten - die Subtilität und Schönheit von Harmonie, Melodie und Form - zu verbinden mit der Lockerheit und der rhythmischen Tanzbarkeit des Jazz und der eher folkloristischen Musik.“
Die erste Ausformulierung dieser Prinzipien war die „halb-elektrische“ Formation von Return To Forever (u.a. mit dem Saxophonisten Joe Farrel). Man kann sie über fast alle weiteren Stationen seiner Karriere, vielfach unter Zumischung „des Spanischen“ und „Brasilianischen“, in verschiedenen Genres wiedererkennen: von seinen solistischen „Childrens Songs“ über die diverse Jazzrock-Bands bis zu seinen Orchesterwerken.
Nicht alle gelungen, manche mit Pomp, manche bloße Fingerübungen, ja manches auch kitschig.
Aber, viele, viele Nuggets, great moments of jazz history.
Chick Corea hatte ein Händchen für Rhythmusgruppen: angefangen mit Miroslav Vitous und Roy Haynes, vieles, aber nicht alles mit Stanley Clarke, aber fast alles und über den längsten Zeitraum mit John Patitucci und Dave Weckl, egal ob „akustisch“ oder „elektrisch“. Nicht zu vergessen in den letzten Jahren Christian McBride und Brian Blade, sowie die ultra-kompakten Jimmy Earl und Gary Novack Anfang der 90er Jahre.
Sowie - da pflichten wir der FAZ bei - der „unwiderstehliche“ Steve Gadd. Unvergessen sein Duo mit Corea an den keyboards in „Spanish Fantasy, II“, 1976.
Was bleibt? Für Mai ist ein neues Album der Acoustic Band angekündigt. Man wird es mir „anderen Ohren“ hören, jetzt, wo die Möglichkeit für einen Live-Kontakt auf ewig genommen ist.
Viele Tontäger werden Maßstab bleiben, ganz zu schweigen von den Tonnen, die es im Internet zu heben gilt. Und schon geht es los: Freunde schicken Youtube-links!
Armando Anthony „Chick“ Corea ist am 9. Februar in Tampa/Florida an einer erst kürzlich bei ihm diagnostizierten Krebserkrankung gestorben. Er wurde 79 Jahre alt. 

erstellt: 11.02.21
©Michael Rüsenberg, 2021. Alle Rechte vorbehalten

Nachruf von Tim Garland auf London Jazz News.
Er hat 21 Jahre mit Chick Corea gespielt.

Auf seiner Webseite firmiert er als The Headhunter.
Millionen leuchtet das ein. Er referiert damit zu der erfolgreichsten Produktion, an der er mitgewirkt hat:
an „Headhunters“ von Herbie Hancock, einem epochalen Album des Jazz-Funk, September 1973.
Den opener, „Chameleon“, hat er mitkomponiert. Das weltberühmte Bass-riff mit 12 Tönen über zwei Takten spielt …
nicht er, sondern Bandleader Hancock auf seinem damals gerade eingetroffenen Arp Odyssey Synthesizer.
Paul Jackson zupft auf seiner Baßgitarre in quasi afrikanischer interlocking Technik behende Patterns, die zwischen die Schwerpunkte fallen.
"Paul Jackson war ein ungewöhnlicher Funk-Bassist, denn er mochte es nie, dieselbe Basslinie zweimal zu spielen, also reagierte er während der improvisierten Soli auf das, was die anderen Jungs spielten", sagt Hancock in seiner Autobiografie "Possibilities". "Ich dachte, ich hätte einen Funk-Bassisten angeheuert, aber wie ich später herausfand, hatte er eigentlich als Kontrabassist angefangen.“
Die Krönung dieser Sechzehntelnotenzappelei folgte ein halbes Jahr später: „Actual Proof“ (auf „Thrust“). Und, man glaubt es kaum, im Sommer 1975 setzen Hancock & Jackson live in Tokio noch eins darauf und enteilen der Band in einer noch waghalsigeren Performance (auf „Flood“).
Das liest sich anders als es klingt. Denn die restlichen vier stehen hellwach in der Form: dass die beiden Solisten so glänzen, hängt schließlich auch mit den stop times zusammen, mit sie den Wahnsinn noch befördern. Das Hancock-Zitat läßt sich umstandslos auf jene gut acht Minuten in Tokio beziehen.
Es markiert den Gipfel in Jacksons Karriere, für Herbie war es einer von mehreren.
Am Schlagzeug damals - wie auch für die folgenden Jahrzehnte an seiner Seite - der weiße Schlagzeuger Mike Clark. Man muß diesen Zusatz wählen, denn Clark gehört zu den ersten Weißen, die in dieser dominant afro-amerikanisch geprägten Zunft reüssierten.
Er kam auf Empfehlung Jacksons zu den Headhunters, nachdem der Studio-Drummer Harvey Mason die vielen Konzerte nicht absolvieren mochte.
Jackson und Clark kannte sich aus Jugendtagen in Oakland; Jackson soll schon mit 14 im Sinfonieorchester seiner Heimatstadt gespielt haben, am Kontrabass selbstverständlich. Ausgebildet wurde er am Konservatorium im benachbarten San Francisco.
Jackson pflegte einen „trockenen“ Stil, wenig slap-Technik, dafür viele melodische Kleinpatterns, oft mit glissando „angeschoben“. Wer das beherrscht, muss - of course - über timing verfügen.
1985 übersiedelte er nach Japan. Er blieb der US-Szene verbunden, die künstlerische Partnerschaft mit Mike Clark dauerte bis an sein Lebensende, auch wenn mehrere Re-Inkarnationen der Headhunters nicht mehr an das Niveau der 70er Jahre anschließen konnten.
Paul Jackson (nicht zu verwechseln mit dem im gleichen Genre tätigen Gitarristen Paul Jackson jr.), geboren am 28. März 1947 in Oakland/CA, ist am 18. März 2021 in einem Krankenhaus in Tokio verstorben, zehn Tage vor seinem 74. Geburtstag.

erstellt :20.03.21
©Michael Rüsenberg, 2021. Alle Rechte vorbehalten

Er war so sehr in der Grazer Jazzszene verwurzelt, seine Musik kündete auf spezifische Weise ebenso von den Eigenarten des Jazz made in Austria,
dass man immer wieder doch hervorkramen musste: er ist in Frankfurt am Main geboren, am 25.09.1960, als Sohn eines Künstlerpaares.
Der Gedanken- und Spielwitz, der sein Werk kennzeichnet, spricht auch aus der einzigen Mitteilung auf seiner Webseite, die er sich unter dem Signum „privat“ erlaubt:
„Uli Rennert lebt seit Herbst 1987 als politisch-idiomatischer Wirtschaftsflüchtling in Graz in Österreich und nahm im Jahre 1993 die österreichische Staatsbürgerschaft an.“
So grotesk-ironisch diese Mitteilung anmutet, sie ist unvollständig. Denn in jenem Herbst 1987 traf Rennert keineswegs erst in der Steiermark ein, er beendete zu diesem Zeitpunkt ein Studium des Jazzklaviers („mit Auszeichnung“), das er dort 1979 begonnen hatte.
Den ersten Musik- und Jazzschliff erhielt er zuvor bei zwei sehr deutschen Institutionen in Mainhattan, am Dr. Hoch´schen Konservatorium sowie bei
Albert Mangelsdorff (Posaune und Ensemblespiel).
Wer je seinen Fuß in die KUG, die Kunstuniversität Graz, gesetzt hat, kann nachvollziehen, dass der hessische Kunstflüchtling die Folgejahre dort segensreich zu verbringen wusste. Er unterrichtet Jazzpiano, dann auch Musikelektronik, übernimmt die Leitung von Improvisationskursen und Ensembles.
2003 habilitiert er sich dortselbst zum „Ao. Univ. Professor im Fach Improvisation“.
Seit 2009 pendelt er auch zum Jazzcampus Basel, als Dozent für den Masterlehrgang Producing/Performance.
Der Jazzkünstler Uli Rennert ist stilistisch schwer zu fassen.
Er hat Bezüge zu den Klassikern des Genres, zu Monk, Ellington & Coltrane, aber auch zur Zweiten Wiener Schule (Schoenberg, Berg, Webern).
Mitunter schwimmt er, mit seinem Project S, in einem sehr eigenen Seitenarm des Thirdstream.
Seine Bearbeitungen von Standards sind skurril, ja kauzig. Im Grunde ist er ein alpenländischer Verwandter des Mottos „arranging the hell out of something“ von Django Bates.
In der Auswahl elektronischer Klangfarben scheut er mitunter nicht solche, die man bei einem Experten dieses Zuschnitts nicht erwarten würde.
Uli Rennert ist am 5. Februar 2021 verstorben, wie es heißt an den Folgen einer Covid-19-Erkrankung. Er wurde 60 Jahre alt.
Er wird dank seiner Tonträger in Erinnerung bleiben - aber auch wegen einer anderen Obsession:
Wer Rennert auf Fotos sieht, ahnt, dass er nicht nur in Proberäumen und Tonstudios sich wohlfühlte, sondern auch dort, wo „(ich) riechen kann und schmecken, probieren und beobachten, wie sich etwas entwickelt. Ich sollte mich gut vorbereiten – die 'mise en place' muss stimmen – muss reagieren, im Moment Entscheidungen treffen, Geplantes wieder umdenken, und so weiter“ - kurzum: Improvisieren.
In der Küche.
Das Menu „cooking“ auf der Rennert´schen Webseite präsentiert eine Speisenfolge, die einem steirisch-mediterranen Restaurant zur Ehre gereichen würde.

erstellt: 10.02.21
©Michael Rüsenberg, 2021. Alle Rechte vorbehalten

Dass die Trompete heute manchmal nicht wie eine Trompete klingt, ist ein Echo seines Albums „Vernal Equinox“, 1978.
Was mit heutigem Vokabular als Ethno Jazz durchginge, erklingt dort zum ersten Mal: ein Rhythmusteppich aus brasilianischen, afrikanischen und indischen Mustern (gespielt von Nana Vasconcelos, 1944-2016), aber auch drones.
Die Trompete: mit Restbeständen des Jazz, indischer Tonalität, flirrenden elektro-akustischen Verfremdungen, ein exotisches, schwer beschreibbares Fluidum. 

Wenig später, als er diese Mischung weiter ausformuliert, u.a. mit Brian Eno, nennt er sie Fourth World Music: die Technologie aus der ersten, die meisten musikalischen Elemente aus der Dritten Welt, oder in seinen mitunter poetischen Worten: "ein einheitlicher primitiver/futuristischer Sound, der Merkmale ethnischer Weltstile mit fortgeschrittenen elektronischen Techniken kombiniert“.
Ausweislich seiner Discographie war er damit unter (im weitesten Sinne) Popkünstlern einflussreicher als im Jazz. Wohingegen sein sehr spezifischer Trompetenklang eher in letzterem, etwa bei Arve Henriksen und Nils Petter Molvaer, fortlebt.
Hassell stammt aus Memphis/Tennessee, war aber schon von seiner Ausbildung her ein Kosmopolit, u.a. mit Stationen in Indien und in Köln, bei Karlheinz Stockhausen. Das war Mitte der 60er, in einer Zeit - darauf kann kein Nachruf verzichten - als dort auch Holger Czukay und Irmin Schmidt, später Can, zu dessen Studenten zählten.
Zurück in den USA fand Hassell sich eher im Kreis der Minimalisten wie Terry Riley („In C“) und La Monte Young.
Die Mitwirkung an „My Life in the Bush of Ghosts“ brach er ab, erschien aber gleichwohl kurze Zeit später an der Seite von David Byrne bei den Talking Heads („Remain in Light“, 1980), mehrfach bei Brian Eno („Possible Musics“, 1980, „On Land“, 1982), bei Peter Gabriel, mehrfach bei Ry Cooder und sogar bei Jon Balke („Siwan“, 2009).

Auf seinen eigenen knapp 20 Alben verfeinerte er die Tongebung seiner Trompete, sodass auch bei ihm mitunter das Ausgangssignal in einem komplexen Klang verschwand, auf rhythmischer Ebene kam HipHop hinzu. Mit dessen Sample-Techniken hingegen stand er auf Kriegsfuß: "Jetzt sind wir im digitalen La-la-Land, nehmen eine Millisekunde oder ein paar Millisekunden von etwas, das in der digitalen Domäne ist, und machen daraus etwas anderes... es gibt kein Original mehr."
2020 muss ein hartes Jahr für ihn gewesen sein; im Studio ein Beinbruch und unter Pandemiebedingungen kaum Besuch für ein halbes Jahr. Covid 19-Risikogruppe.
Es war erneut Brian Eno (dem er einen 50-seitigen Brief geschrieben hatte), der nun einen Spendenaufruf für ihn organisierte. Das Geld soll nun u.a. dafür verwendet werden, zahlreiche Studioaufnahmen zu sichten.
Jon Hassell, geboren am 22. März 1937, starb am 26. Juni 2021 in seiner langjährigen Wahlheimat Los Angeles, „eines natürlichen Todes“, wie es aus der Familie heißt.
Er wurde 84 Jahre alt und hinterlässt ein stilistisch höchst eigenständiges Werk.
Keine große Überraschung seine Verehrung für „Bitches Brew“, woraus er freilich ganz eigene Konsequenzen gezogen hat.

erstellt: 27.06.21
©Michael Rüsenberg, 2021. Alle Rechte vorbehalten

Vermutlich ist er der letzte, in dessen Nachruf der spirit of the sixties beschworen werden muss, jedenfalls wenn man den Abdruck dieses luftigen Wesens in Form von recording credits zu fassen kriegen will.
Die Vorstellung der Nachgeborenen wird es gar nicht zulassen, sie werden es unfassbar finden, dass ein und derselbe Musiker an der Seite von Charles Minugs und James Taylor, von The Band und Carla Bley, von George Gruntz und Muddy Waters, von Taj Mahal und, vor allem, Gil Evans, von Sam Rivers und John Lennon, von Chet Baker und John Scofield zu hören & zu sehen war.
Meist, aber nicht immer, mit der Tuba.
Dass er der „Muhammad Ali der Tuba“ gewesen sei, dieser ästhetische Ritterschlag seines Kollegen Joseph Daley, klingt verwegener als er ist.
Denn tatsächlich hat niemand die Überlebens- und Anpassungsfähigkeit dieses Instrumentes, das im modernen Jazz ohne Verwendung gestrandet zu sein schien, so vorgeführt wie er.
Die, die es ähnlich hielten, Bob Stewart und Daley beispielweise, hat er sogleich eingemeindet in seine Band „Gravity“, in der bis zu sechs Tubisten und Tubistinnen der natürlichen „Schwerkraft“ des Instrumentes zu entkommen suchten.
Dabei wäre er als „Kreuzzügler“ für das Instrument falsch verstanden:
„ich habe einfach mehr Jobs kriegen wollen“, stapelte er tief gegenüber der JazzTimes 2018.
Die Tuba war auch gar nicht sein erstes Instrument, er packte sie sich als 14jähriger, kurz nachdem er - gleichfalls autodidaktisch - mit dem Baritonsaxophon begonnen hatte. Immerhin, dass er quasi mit einem saxophonistischen Konzept auf dem Instrument andere Vorstellungen realisieren konnte als angestammte Tubisten, soviel räumte er denn doch ein.
Er war zur Stelle, als der Filmkomponist Howard Shore 1975 für NBC die Saturday Night Live Band gründete; fünf Jahre dort sicherten ihm eine Pension der Musikergewerkschaft. Gleichfalls fünf Jahre gehörte er auch zur NDR Big Band, ab Anfang der 90er Jahre.
Die längste Zeit aber war sein Name Synonym für die Rolle als sideman.
2018 erlitt er eine Krebserkrankung, an der er am 11. Januar 2021 verstarb.
Howard Lewis Johnson, geboren am 7. August 1941 in Montgomery/Alabama, wurde 79 Jahre alt.

erstellt: 12.01.21
© Michael Rüsenberg, 2021. Alle Rechte vorbehalten
Photo courtesy of Nancy Olewine

Zu den unschönen Gewohnheiten in unserer kleinen Welt gehört es, bei Gelegenheit die Vergangenheit des Genres für vergangen zu erklären.
Und den Begriff Jazz gleich mit.
Zum Glück setzen aber solche Gegenwartsduseleien das 1. Jazz-Axiom nicht außer Kraft, das da lautet:
Der Jazz ist immer auch sein Gegenteil!
Die traurige Nachricht gibt die Chance, noch einmal Geschichten zu hören, die nicht den Lauf der Jazzhistorie geändert haben, die nicht in den Toplisten des Genres auftauchen, die einfach nur die Tugenden dessen auskosten, was man zutreffenderweise Jazz nennt.
Also, legen wir beispielsweise „V“ auf, den Einstieg von Ralph Peterson mit seinem Quintett bei Blue Note, im April 1988.
Hardbop vom „Fackelträger der Jazz Messengers“ (Jazziz) - obwohl wir den Traditionsbewahrer hier in einer ausgesprochenen Tony Williams-Phase erleben.
Herrschaften, was ist hier los! Wer kann sich einem solchen Sog entziehen?
Der Auftakt „Enemy within“ vertilgt den oben genannten Begriffsdünkel in einem Wirbelsturm.
Der nächste track „Monief“ hantiert u.a. mit einem 17/8 Takt und geht trotzdem ab wie eine Rakete.
„The Short End of the Stick“, ein bright swing im Tempo 220 bpm hat Vijay Iyer jüngst in dem Kongreßband „The Power of Geri Allen“ analysiert, namentlich das Solo von Geri Allen (1957-2017) darin.
Ach wer nie etwas von diesem Album gehört hat, bekommt unter Nennung des weiteren Personals (Terence Blanchard, tp, Steve Wilson, ss, as, Phil Bowler, b) eine Vorstellung von der eminenten Attaktivität dieser Musik.
Das ist jazz as jazz can, ein modernisierter Hardbop, ein unverwüstlicher Kernbestand, der es noch jedem, der sich daran versucht, einen persönlichen Zugriff erlaubt. Handwerk vorausgesetzt!
Allein unter diesem Aspekt ist „V“ ein Meisterstück.
Wie gesagt, es zeigt den Verstorbenen mit einer seiner stilistischen Referenzen (Tony Williams), wenngleich er vieles anders macht als der historische Vorgänger. Sein anderer historischer Bezugspunkt war Art Blakey, bei dem er als zweiter Drummer überhaupt mitwirken konnte.
Es war sein Einstieg in die Jazzwelt und zugleich sein Operationsfeld der letzten Jahre. Die „Fackelträger“-Bezeichnung ist nicht nur drum-stilistisch
(in Teilen) berechtigt, sondern auch in Bezug auf das Repertoire. Für seine letzte Veröffentlichung „Onward & Upward“ (2020) versammelt er erneut, wie schon den Vorjahren, Veteranen der Messenger-Jahre.
Peterson stammt aus einer Familie von Schlagzeugern, insgesamt 16 Jahre hat er in Boston an der Berklee School of Music unterrichtet; in derselben Stadt unterhielt er auch ein Taekwondo-Studio. Ja, er war ein sehr körperlicher Vertreter seiner Zunft, auf Fotos wirkt er häufig wie kurz vor dem Absprung.
Den hohen interaktiven Anteil seines Spiels hat er sich bis zuletzt bewahrt, in einem Trio mit den Curtis Brothers. Mit ihnen als Kern eines Quintetts wird in diesem Frühjahr ein Album erscheinen.
Peterson´s große Jahre waren die 80er und 90er. Später hatte er ein Drogenproblem, das er seinen Berklee-Studenten nicht verschwieg. Mit einigen aus diesem Kreis formierte er eine Big Band, deren Debüt „I remember Bu“, eine Hommage an Art Blakey.
Ralph Peterson jr., geboren am 20. Mai 1962 in Pleasantville/New Jersey, ist am 1. März 2021 an Krebs gestorben. Er wurde nur 58 Jahre alt.

erstellt: 02.03.21
©Michael Rüsenberg, 2021. Alle Rechte vorbehalten

Das Rumoren dauerte schon eine ganze Weile.
Anlässlich des Todes von Gary Peacock (am 04.09.20) nahm es die Form einer Frage an: wo bleibt, nach dem Trauerzeichen von Jack DeJohnette, das des Bandleaders einer der bedeutendsten Jazzbands, wo bleibt die Kondolenz von Keith Jarrett?
Ein großer Beitrag in der New York Times von heute, 21.10.20, enthält auch diese nicht, dafür aber eine Nachricht, die viele schockieren wird:
Keith Jarrett wird vermutlich nie mehr live auftreten.
Und ebensowenig überhaupt Klavier spielen können, zumindest auf dem Niveau, wie es vielfältig dokumentiert ist.
„Ich fühle mich im Moment nicht wie ein Pianist“, sagt er in einem Gespäch mit der NYT.
Sein letztes Konzert war im Februar 2017 in der Carnegie Hall.
Kurz vor dem nächsten dort, geplant für März 2018, erlitt er einen Schlaganfall, drei Monate später einen weiteren.
Die Zeit von Juli 2018 bis Mai 2020 verbracht er in einem Pflegeheim.
Erste Versuche an einem Piano endeten kläglich: „Ich habe so getan, als wäre ich Bach mit einer Hand“.
Beim Probieren mit vertrauten Bebop-Stücken, jüngst in seinem Heimstudio, musste er feststellen, dass er sie vergessen hat.
"Wenn ich zweihändige Klaviermusik höre, ist das sehr frustrierend, auf eine körperliche Art und Weise. Schubert hören oder etwas, das leise gespielt wird, halte ich nicht aus. Denn ich weiß, dass ich das gar nicht mehr schaffe.
Und es steht nicht zu erwarten, dass ich das jemals wieder kann. Das Äußerste, was ich von meiner linken Hand erwarte, ist möglicherweise die Fähigkeit, eine Tasse zu halten.
Es geht also nicht darum ´Schiessen Sie auf den Pianisten´. Sondern, ich wurde bereits angeschossen. Ah-ha-ha-ha-ha.“
Die neuerliche Beeinträchtigung ist wesentlich gravierender als sein Leiden am chronischen Erschöpfungssyndrom in der zweiten Hälfte der 90er Jahre. Ein Zeichen der Überwindung der Krankheit war seinerzeit das Album „The Melody at Night with you“.
Sein jüngstes Album, das dieser Tage erscheint, datiert von 2016, „Budapest Concert“.

Keith Jarrett, 75 Jahre alt, gebietet über ein Werk, dem er voraussichtlich nichts mehr hinzufügen, das er nur noch edieren kann.
Gegenüber der NYT läßt er keinen Zweifel, dass er die Wertung der Außenwelt über seine kanonische Bedeutung für die Gattung teilt, ja die Latte sogar noch höher hängt:
"Ich fühle mich wie der John Coltrane der Klavierspieler. Alle, die nach ihm das Horn spielten, zeigten, wieviel sie ihm schuldig waren. Aber es war nicht ihre Musik. Es war einfach eine imitierende Sache."

Foto: Anne Rose Cavalito/ECM
erstellt: 21.10.20
©Michael Rüsenberg, 2020. Alle Rechte vorbehalten